Teorema | Italia, 1968
Escrita y dirigida por Pier Paolo Pasolini
Reparto: Terence Stamp , Laura Betti, Silvana Mangano, Massimo Girotti, Anne Wiazemsky y Andrés José Cruz Soublette
Cinematografía por Giuseppe Ruzzolini
Edición por Nino Baragli
Musicalización por Ennio Morricone
Producida por Manolo Bolognini y Franco Rossellini
Con filmes como Accattone (1961) y Mamma Roma (1962), el realizador italiano Pier Paolo Pasolini (1922-1975) se distingue por su apego a la narrativa de drama social, en donde a través de neorrealismo y subtexto poético, narra las tragedias y desventuras de individuos comunes y corrientes, en su lucha constante por vivir su realidad de la mejor de las formas.
En 1968, vemos con Teorema el inicio de la filmografía más desafiante del auteur, caracterizada por la increíble combinación de existencialismo, poesía, sexo como instrumento narrativo, escenarios surreales y una fuerte crítica de la dirección que tomaban las estructuras sociales en Italia.
Teorema es uno de mis films favoritos, no solamente por su intrincada trama, sino por las numerosas capas de interpretación que la rodean. Parte discurso filosófico y existencialista, el film narra la vida de una familia burguesa en la Italia a finales de los 60s, quienes reciben la visita de un extraño y atractivo individuo, interpretado por el afamado Terence Stamp.
Todos los miembros de la familia (el padre, la madre, la hija, el hijo y la sirvienta) van cayendo presa del misterioso encanto del visitante, despertando en ellos una pasión sin límites, liberando sus más profundos traumas, inhibiciones y abriendo las puertas a su verdadera naturaleza.
Una vez que el huésped entabla el acto sexual con cada uno de ellos, decide partir, dejándoles un vacío en su existencia. Podemos suponer que ellos tuvieron una especie de epifanía, un contacto con lo divino, y sus reacciones frente a este suceso son completamente diferentes uno de otro.
El film tiene tres locaciones principales: la casa de la familia, donde se ofrecen pasajes donde el erotismo ronda en todo momento; un pueblo remoto, donde la sirvienta vive a su manera las experiencias cuasi-religiosas que experimentó en la casa; y el Monte Etna, donde el paisaje desértico y el paso veloz de las nubes debido al viento evocan un lugar lejano, extraño, como si fuese una versión desconocida del Olimpo.
Teorema también fue publicado en formato libro, escrito también por Pasolini. El libro expande e intenta ofrecer un marco de referencia para explicar los sucesos acontecidos, mezclándolo con poemas. El film es mucho más efectivo, dándonos un sin fin de posibilidades para digerir toda su temática.
Para términos de este review, usaremos pasajes del libro para dar contexto a las imágenes que nos presenta la película, y ofrecer nuestra propia interpretación de los hechos.
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El inicio del fin de la burguesía
“Como acto histórico, ¿la donación de la fábrica sería, pues, al menos desde el punto de vista de los obreros e intelectuales, un delito histórico y, como acto privado, una vieja solución religiosa?
Pero esta solución religiosa ¿no es la supervivencia de un mundo que ya nada tiene que ver con el nuestro? ¿No nace de la culpa, más que del amor? De modo que un burgués jamás podría recobrar su vida, ni aun perdiéndola…”
El inicio de Teorema podrá resultar para muchos confuso, incluso innecesario y sin mayor relevancia para la historia. Sin embargo, es una de las escenas clave para comprender el objetivo primordial del film y el mensaje oculto que Pasolini imprime en su cinta.
El film inicia con un grupo de reporteros entrevistando a unos obreros. Recientemente, se les ha entregado la propiedad de una fábrica, como gesto de buena voluntad de su patrón. A medida que los periodistas cuestionan el significado de este regalo, el director traza una verdad absoluta: en su intento por complacer los deseos de la clase trabajadora, la burguesía busca asimilarlo a su modo de vida, transformándolos en los nuevos burgueses. Sin embargo, en el guión se afirma que este proceso cultural es casi imposible.
Acto seguido, el realizador, a través de tomas en blanco y negro, ofrece unas viñetas simples, mostrando a los próximos protagonistas, a punto de salir a escena: una familia burguesa, la cual está próxima a sufrir una transformación radical, la cual solamente se puede describir como un acto de Dios.
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Emilia, la sirvienta
“Entonces el muchacho —siempre con aire maternal, protector, dulcemente irónico—, le baja un poco la falda, como para defender el pudor que ella ha olvidado y que se le ofrece por entero.”
Laura Betti interpreta a Emilia, quien en un principio no puede dejar de ver la entrepierna del huésped. Una y otra vez Emilia va a la cocina, en busca de sus estampas de santos en la pared, como intentando arrepentirse de tener tan oscuros pensamientos. Ella evita caer en la lujuria, y, muy a su pesar, no lo logra. El extraño la contempla, y la ayuda a recostarla sobre su cama. Emilia ve en él algo sacro, y ofrece su cuerpo para él. Un hecho significativo es que primero ella le besa la mano, en señal de respeto, admiración, devoción. Ella comprende que está ante la presencia de algo divino, y Pasolini nos aclara con esto que la clase trabajadora es una clase apegada a la Fe.
Posteriormente, cuando el viajero se va, en Emilia entra una melancolía, pero entiende qué es lo que hay que hacer. El libro ofrece una breve explicación que en el film se omite:
“Serás la única en saber, cuando haya partido, que no volveré nunca, y me buscarás donde debas buscarme: no mirarás siquiera la calle por la cual me alejaré y desapareceré, la calle que, en cambio, todos los demás mirarán, perplejos, como por primera vez, llena de un sentido nuevo en toda su riqueza y su fealdad, mientras emerge en su conciencia.”
Emilia regresa a su pueblo, a vivir una vida humilde, sentada a la sombra, sin lujos, haciendo un voto de ayuno, rechazando manjares dejados por sus vecinos. En su convicción está solamente consumir lo que la tierra ha dado: plantas.
Tanta es su devoción que su Fe la lleva a efectuar milagros (logra quitar una serie de cicatrices sobre un niño), hasta lograr levitar sobre el aire (una toma por demás sorpresiva).
Finalmente, ella emprende el camino mesiánico: sacrificarse por los demás, llorar por los demás, ¿quizás en busca de la resurrección y la iluminación?
“Del montón de barro que cubre a Emilia siguen fluyendo las lágrimas, que ahora son un verdadero arroyuelo, y el charco que han formado va agrandándose.”
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Lucía, la madre
“Las toma en su mano, las contempla y, quizá, las acaricia: su mano pasa con impúdica naturalidad sobre las partes de las ropas que jamás podría tocar cuando el joven las lleva…”
Silvana Mangano interpreta a Lucía, quien en un impulso toca y acaricia las ropas del visitante, en busca de sentir su cuerpo. Sin embargo, a lo largo de esta secuencia, ella siente arrepentimiento. Su aparente pudor va desapareciendo, ya que desea tener y experimentar al joven misterioso. Su actitud refleja un desdén completo por las apariencias y, desnuda, se presenta ante el huésped, quien se entrega a ella.
Posteriormente, la partida del joven tiene un efecto devastador en su persona, quien al parecer por fin ha encontrado el significado de vivir tras una existencia llena de apariencias:
“Tú has colmado de un interés puro. Has enardecido una vida privada de todo interés. Y has liberado de su oscura maraña todas las ideas erradas de que vive una señora burguesa: las horrendas convenciones, los horrendos humorismos, los horrendos principios, los horrendos deberes, las horrendas gracias, la horrenda democracia, el horrendo anticomunismo, el horrendo fascismo, la horrenda objetividad, la horrenda sonrisa.”
Tal y como predijo el joven, ella empieza a buscarlo en las calles. En su pensamiento racional, busca encontrar una forma de experimentar y evocar lo que ha perdido. Encuentros casuales con jóvenes la dejan insatisfecha. No es hasta que en la lejanía del camino encuentra un pequeño templo y un altar.
¿Quizás el director nos está diciendo que es posible que el burgués tenga el apego a la Fe al igual que la prole?
“No entraremos en la conciencia de Lucía que, después de hacerse la señal de la cruz, se ha quedado inmóvil junto a la puerta; no hay en ella otra expresión que la debida a la líquida negrura de sus ojos, fijos y extraviados. Lo que la atrae es ese Cristo, mientras abandona su cuerpo delgado allí, junto a la puerta, como un despojo retornado a su antigua vida.”
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Odetta, la hija
“El álbum de las fotografías cae al suelo y las bocas de los dos jóvenes se unen. Es el primer beso de Odetta: lo recibe rígida y llena de su carne intensa, arrodillada, sostenida por los brazos poderosos del muchacho, para el cual es tan leve…”
Anne Wiazemsky interpreta a Odetta. En las viñetas iniciales, se revela que en sus libros esconde un retrato de su padre, ignorando los avances de un pretendiente. Su actitud hacia el visitante ha cambiado. Ella se mueve graciosamente sobre el parque donde el huésped lee a Rimbaud mientras su padre reposa. ¿Intenta llamar su atención?
Acto seguido, Odetta trae una cámara e intenta capturar en imágenes al extraño, quien accede haciendo poses graciosas. Sus gestos a lo largo de la película son siempre animados, corriendo, aceptando su lugar y a la naturaleza que lo rodea. ¿Es quizás él una fuerza divina en comunión con su medio ambiente?
Al colocar las fotos del extraño junto a las de su padre surge en Odetta, por primera vez, una disyuntiva, que no alcanza a comprender que es algo natural: el amor familiar ha dado paso al amor carnal, al deseo. En ella ha comenzado un ligero cortejo, y el huésped entiende el mensaje, entregándose a la muchacha.
Tras la partida del extraño, Odetta siente una gran melancolía por él. Su corazón sólo estaba para su padre, pero ya no más. Ella termina en un trance, casi catatónico, cerrando su puño derecho, y es llevada a un asilo psiquiátrico tras no encontrar remedio para liberarla de esta actitud.
¿Pero en realidad es la incapacidad de lidiar con lo divino, o es el momento en que Odetta se rebela ante su familia? El puño cerrado implica muchos significados, quizás sea tiempo de que la joven deje el espacio casero y empiece su transformación en una mujer.
“¿Qué ha impulsado a Odetta a ese renunciamiento? ¿El deseo de cerrar un pacto de alianza con sus propios perseguidores? ¿El afán de ayudar a quienes quieren excluirla excluyéndose por propia voluntad, con toda esa dulzura, urgencia y, se diría, con toda esa astuta docilidad de animal? ¿Por qué se ha prestado a sofocar el escándalo que ella misma ha provocado con la misma diligencia oscura con que ha vivido siempre?”
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Pietro, el hijo
“Pietro levanta los ojos del vientre, ya descubierto hasta el primer vello del pubis, y encuentra esa mirada. No tiene tiempo de comprenderla: la vergüenza y el terror lo ciegan. Llorando y escondiéndose la cara, se arroja sobre su cama y hunde la cabeza en la almohada.”
Andrés José Cruz Soublette interpreta a Pietro, quien comparte su cuarto con el visitante. Es aquí donde se empieza a mostrar la influencia pasional del huésped, haciendo que los demás se comporten fuera de sí. Pietro estudia las artes, y, tras la partida del misterioso joven, surge en él una necesidad imperiosa de dejar de ESTUDIAR para APLICAR las artes.
Alejándose de su familia, Pasolini muestra el rite-of-passage del hijo, quien deja el cobijo y la seguridad de la casa para emprender su propio camino. En las ventanas del estudio donde Pietro vive, aparecen leyendas que critican al Estado y a la Iglesia, clamando que los Artistas son quienes deben de retratar la realidad. Esto sin duda es un comentario que Pasolini ofrece para mostrarnos su visión de la Italia que entra en un período diferente.
“Sin embargo, Pietro se concentra en él como buscándole el sentido —no sólo histórico— al que se refieren todos esos signos tan rigurosos y precisos; pero también busca el sentido que el cuadro había adquirido para él, y gracias al cual se manifestara como una revelación, sólo pocas semanas o meses antes.”
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Paolo, el padre
“Gracias. ¡Qué bien lo haces todo! Gerasim sonrió una vez más. Quiso salir. Pero Iván Ilic se sentía tan bien junto a él que no quería dejarlo marcharse.”— La Muerte de Ivan Illic, Los Relatos, de León Tolstoi.
El libro de Tolstoi es citado en Teorema, y refleja el character arc que sufre Massimo Girotti, quien interpreta a Paolo. El extraño ayuda al convaleciente jefe de familia, haciéndolo que sane rápidamente, casi milagrosamente de sus dolores en sus piernas.
Esto crea un apego significativo entre ambos. Paolo no lo ve como un hijo, sino como una fuerza que lo impulsa a sentir cosas que no alcanza a comprender. Pasolini deja en la ambigüedad si el padre posee físicamente al huésped.
El libro recita un hecho muy interesante, el cual ayuda a comprender la epifanía que le sucede a Paolo:
“Esto vuelve aún más hijo a Paolo. Su indecisa caricia (después de la cual la mano se ha retraído enseguida) no es signo de posesión, sino la súplica de quien posee. Ahora bien: Paolo es uno de esos hombres habituados desde siempre a la posesión. Ha poseído durante toda su vida (por nacimiento y por herencia); jamás ha vislumbrado la idea de no poseer.”
¿Es quizá la ausencia del joven que despierta en Paolo la necesidad de desprenderse de las cosas? Eventualmente, el film revela que fue Paolo quien ha cedido la propiedad de la fábrica a los obreros. Una escena en una estación de trenes nos muestra a Paolo viendo a un apuesto joven, surgiendo en él la duda. ¿Dejarse vencer por el pudor o poseer?
Paolo decide desprenderse de su ropa ante la presencia de gente. Pasolini nos muestra que la gente alrededor es gente de traje y zapatos lustrados, gente de la burguesía. ¿Quizás intentan convencer al padre de familia de olvidar eso y volver a las apariencias?
Paolo se aleja de ellos, y deambula. El film nos transporta al Monte Etna, donde el padre intenta caminar hacia un rumbo definido, pero no sabe cómo continuar una vida sin posesión alguna. Y la locura lo envuelve.
“Bien. ¿Qué decir de mí mismo? ¿De mí, que estoy donde estaba y estaba donde estoy autómata de una persona real enviado a caminar por el desierto en lugar de ella? ESTOY LLENO DE UNA PREGUNTA QUE NO SE RESPONDER.”
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El alegórico Monte Etna
La escena del padre en el Monte Etna es la última de la película, llena de alegorías, metáforas, signos y significados ocultos a la vista. En el libro el Etna representa el camino de los judíos, pero Pasolini muestra en el film imágenes de un lugar casi divino.
Quizás Paolo trata de vivir en comunión con el lugar, vivir una vida de Fe, pero no sabe cómo hacerlo. De ahí su grito, pidiendo clemencia.
“Si suponemos la intervención de un milagro que ponga por fuerza a un burgués en la presencia de lo que es diverso y así le haga dudar de esa falsa idea de sí mismo que ha fundado en la llamada normalidad, ¿podría llegar a adquirir el burgués un genuino sentimiento religioso?”
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Con actuaciones sobresalientes, plasmando con certeza la filosofía e ideología del director, Teorema es una película sumamente recomendable para cinéfilos y estudiosos de las artes.
Su edición es precisa, intercalando las tomas del Monte Etna con las de la casa y el pueblo, lo cuales son retratados por el cinematógrafo con colores vivos. En la parte musical, Ennio Morricone elige temas acordes a la temática religiosa, acentuándolas en las escenas donde se dan las revelaciones/epifanías entre los miembros de la familia.
Este es el inicio de lo que para muchos es la filmografía definitiva de Pier Paolo Pasolini, quien entraba en una década de los 70s que le provocaba dudas, miedo, incertidumbre y rebelión, intentándola explicar a través de films como la “Trilogía de la Vida” (Il Decameron, I racconti di Canterbury & Il fiore delle mille e una notte) y su último film, estrenado poco tiempo después de su controversial y brutal asesinato: Salò o le 120 giornate di Sodoma, una estampa de lo que para él se ha convertido el mundo moderno.
Por su contenido y temáticas, es un film sólo para adultos de amplio criterio.
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Bibliografía
Pasolini, Pier Paolo
Teorema
Editorial Sudamericana, Colección Horizonte
2da. Edición, 1970
Traducción al español: Enrique Pezzoni
