Breaking the event machine

Entre 2004 y 2013, la editorial Marvel Comics dio un salto de fe y le encomendó al autor independiente Brian Michael Bendis el revitalizar a una franquicia venida a menos. Bajo su pluma, el comic de Avengers cruzó un periplo de gran riesgo y controversia, con historias repletas de momentos tanto memorables, emocionantes e infames, que catapultaron tanto al autor, el propio comic y a la publicadora a un cénit narrativo y de ventas sin precedentes, creando relatos definitivos para toda una generación de lectores. La siguiente es una amplia retrospectiva a uno de mejores comics comerciales dentro del siglo XXI.

A título personal, entre los años 2000 y 2010 hubo sinergias muy importantes que hicieron de los comics una fuerza narrativa de gran relevancia, abandonando ghettos y derribando estigmas que llevaban a cuestas durante décadas. El ímpetu inicial por las películas de superhéroes atrajo la atención de todos sobre el llamado Noveno Arte, y editoriales independientes como Image Comics pusieron la muestra al crear una pléyade de comics de autor de gran interés y calidad como contrapunto al producto corporativo ofrecido por Marvel Comics y DC Comics. Fue el momento en donde las historietas tomaron como suyo al zeitgeist, siendo Brian Bendis en Marvel, Geoff Johns en DC y Robert Kirkman y Brian K. Vaughan en Image los exponentes definitivos en dicha era.

Pero esta historia fulgurante también tuvo un lado oscuro. Cuando un nicho tan cerrado como lo es el Mercado Directo de los comics, en donde los títulos top no pueden romper la barrera de las 100,000 copias vendidas, las editoriales comerciales se ven obligadas a exprimir a sus consumidores cautivos con productos y parafernalia en gran volumen. Mes a mes en las tiendas de comics tenemos series mensuales, series limitadas, ediciones recopilatorias de absolutamente todo—arcos argumentales cerrados, novelas gráficas y archivos de comics clásicos en múltiples presentaciones—así como ediciones conmemorativas con portadas diferentes (también llamadas “variantes”, que a veces llegan hasta la veintena o treintena si se trata de un tomo #1); segundas impresiones, terceras impresiones e incluso hasta cuarta, quinta o sexta edición si hablamos de un auténtico bestseller. Si el detallista incrementa el precio de estas ediciones especiales y obtiene buenos dividendos, puede seguir solicitando copias de las siguientes entregas dado que ya tiene una demanda asegurada. Aunque cabe decir que esto a veces es una moneda al aire, dada la especulación rampante de los coleccionistas (y oportunistas, cabe decir), quienes compran múltiples copias de los comics “hot” con la falsa esperanza de que subirán de valor ya sea en sub-mercados o en sitios de subastas online.

Pero cuando la cantidad no viene acompañada de calidad es cuando se presentan los problemas. Las voces autorales emergentes merecen un espacio en el mainstream, indudablemente, pero al momento de la prueba de fuego los resultados a veces fueron desalentadores. El alto costo de los escritores y artistas de primera línea les ha impedido a las publicadoras mantenerlos en comics que son “líderes de pérdida”—siendo “Nextwave” con Warren Ellis y Stuart Immonen en 2009 el caso más sonado. Comics de culto y series que tienen buenos reviews solo alcanzan un éxito relativo en su primer mes de vida, pero descienden dramáticamente del escalafón de ventas en sus entregas subsecuentes. Solo se especula con el primer capítulo, y los tomos siguientes son mantenidos a flote por sus lectores leales, pero que son un círculo bastante reducido.

Otro aspecto importante en esta época fue el resurgimiento de los llamados “eventos” o “crossovers”: series limitadas protagonizadas por los superhéroes, villanos y personajes del momento, formando parte en narrativas de amplio alcance. Publicaciones disruptivas en el Mercado Directo tales como Identity Crisis (2004), Avengers Disassembled (2004), House of M (2005), Infinite Crisis (2005), Civil War (2006), Sinestro Corps War (2006), World War Hulk (2007), Countdown (2007), Secret Invasion (2008), Final Crisis (2008), Dark Reign (2009), Blackest Night (2009) y Siege (2010) fueron precursores de un trend que poco a poco fue saturando a las tiendas de portadas variantes, series satélite (también llamados “tie-ins”), reimpresiones y nuevas series al por mayor y sin freno de mano a la vista, siendo su única excusa el ser un producto de moda.

En su libro “Supergods”, un texto autobiográfico y arqueológico sobre el Noveno Arte norteamericano, el escritor de comics Grant Morrison describió de manera exacta este círculo vicioso alrededor de los crossovers multitudinarios:

“Some readers protested, and the term “event fatigue” became common, conjuring images of frail fans shuddering in darkened rooms as they attempted to recover from the exhaustion of reading stories where too much went on. But even when they complained, they couldn’t stop buying, addicted to a narrative equivalent of crack cocaine that made old-fashioned nonevent books taste like baby powder.

Hoping to drive the old nag so hard its heart burst, I decreed a new escalation of freelancer hostilities by condensing more and more story into fewer pages, declaring each arc, each issue, each panel an event!”

La verdad es que los fanboys no se veían “fatigados” en ningún momento, y los movimientos contracorriente no le hicieron mella ni cambiaron el paradigma en absoluto. Los Eventos (con mayúscula) eran promocionados una y otra vez por las grandes publicadoras y utilizando toda pretenciosidad e hipérbole posible, aprovechándose de los foros de discusión en Internet y posteriormente de las entonces plataformas emergentes como Facebook y Twitter, las cuales explosionaron después del año 2011. Convenciones como la Emerald City Comic-Con, Wonder-Con, Chicago Comic & Entertainment Expo, San Diego Comic-Con y la New York Comic-Con serían los venues por excelencia para anunciar al fandom con bombo y platillo este tipo de programas editoriales.

En el caso de Marvel Comics, el común denominador en todos sus Eventos fue la presencia de Brian Michael Bendis, dueño de una poderosísima voz autoral y con una autoridad incuestionable para llevar a esta casa editora a un puerto seguro. De sus narrativas se desprendía lo mejor que Marvel podía ofrecer a sus aficionados, siendo su tenor en la franquicia de Avengers el story engine para estrenar en el mercado a personajes, conceptos o nuevas series. Los comics a su cargo eran parte infaltable en el Top Ten anual de una industria que poco a poco fue perfilándose como un generador de Propiedad Intelectual muy rentable en otros ámbitos. Cuando la casa productora de películas Marvel Studios se volvió una realidad, tomó consigo a todo el acervo contemporáneo de autores top como el propio Bendis, Mark Millar, Warren Ellis, Ed Brubaker, Matt Fraction, Jonathan Hickman y Jason Aaron y lo combinó de manera cerebral con su librería de clásicos, formalizando a un proyecto fílmico sin precedentes, el cual buscaba imitar a la historia “interconectada” del universo de ficción de Marvel Comics y presentarlo de manera amigable y digerible a audiencias casuales. De esta manera, se buscaba plasmar una gran saga a través de la pantalla grande y con los mejores actores disponibles para interpretar a los héroes queridos por generaciones enteras de lectores. Este híbrido de “comic book movies” fue un rotundo éxito, dándole carta blanca a Bendis para ser la punta de lanza en el futuro de la compañía a nivel narrativo.

“Bendis was a one-man event machine and quite indispensable to the smooth running of the modern Marvel universe.”
— Morrison.

Se puede decir que durante la primera década del siglo XXI se formó un acervo tan poderoso y con una calidad consistente que estos problemas de saturación que mencionamos anteriormente no se hacían tan evidentes. Todo el output generado en el ciclo 2000-2010 sería aprovechado en otros ámbitos multimedia para que la industria del comic pudiese navegar bajo cierta estabilidad otros diez años más.

Pero fue a partir del año 2012 en donde se magnificaron todos estos vicios previamente enumerados, producto de una lucha sin cuartel por el primer lugar de ventas en un mercado que no puede leer ni comprar todo, y sin puntos de entrada a nuevos lectores. ¿De qué sirve tener a blockbusters como Avengers, Batman, Superman o Spider-Man en cartelera si no pueden llevar a sus espectadores a las tiendas de comics? La renuencia al cambio de los detallistas también llevó a las publicadoras a saciar sus demandas por temor a perderlos, en lugar de expandir los medios de distribución de los comics para que llegasen a una audiencia masiva. Poco a poco se produjo un fenómeno bastante agudo en las tiendas especializadas: sus exhibidores y anaqueles se empezaron a llenar de una cantidad de producto de calidad cuestionable e incapaz de moverse entre sus clientes establecidos. Con políticas de devolución muy restrictivas, las publicadoras trasladaron el riesgo de un inventario muerto a su cartera de clientes, los dueños de las tiendas. Se llegó a un punto de quiebre alrededor de 2017 y 2018, provocando el cierre paulatino y sostenido de cientos de retailers a nivel mundial. Esto desembocó en una desaceleración prolongada, en donde los dueños tuvieron que ser bastante cuidadosos en sus pedidos, llegando incluso a comprar menos volumen o ninguna copia adicional, en detrimento de lectores potenciales.

Visitar a la tienda de comics se convirtió en una transacción monetaria: ir a por tu apartado/suscripción, pagar e irte. Poco a poco hubo menos oferta en los stands, o simplemente te encontrabas con el anaquel y/o exhibidor lleno de las mismas cosas que no te gustaban, o que no se había alcanzado a vender en meses o años. Tampoco las publicadoras se habían adaptado a los cambios en las preferencias del público: si al cabo de 6 meses se podían conseguir arcos cerrados en un tomo único, ¿para qué mantener una suscripción mensual? El Mercado Directo siguió empeñado en vender unidades individuales, y sus bajas ventas no aseguraban que al paso de unos meses se pudiesen publicar tomos recopilatorios. Prefirieron darle vida artificial a un producto en lugar de impulsarlo a su siguiente nivel. El cierre de tiendas obligó a quienes no pueden trasladarse largas distancias a adoptar otras alternativas: comprar sus comics por medio de tiendas virtuales en Internet, o bien elegir la opción de una copia digital, siendo esta última un componente que forma parte de un mercado todavía en pañales, y que los detallistas de mayor peso siguen renuentes a su desarrollo por miedo a adelantar la “muerte” del medio impreso.

Dado que las grandes editoriales no se atreven a sacudir o evolucionar a este sistema fallido, recurren a los Eventos con el fin de inyectarle de una novedad y demanda temporal a esta industria en apuros, incluso llegando a lanzar a 2 o 3 publicaciones de este tipo a lo largo del año (!!).

Fue en el tiempo en el que Bendis formó parte del consejo creativo de Marvel Studios donde la editorial se enfrentó a la encrucijada de adelgazar a su apretada agenda o delegar en otros autores esta responsabilidad como guía y creador de Eventos anuales. Conocido por su disciplina para entregar sus guiones a tiempo y escribir para varios títulos simultáneamente, era necesario darle un descanso a su escritor estrella debido a sus obligaciones con el brazo cinematográfico de la compañía. Fue así que la editorial emprendió un esquema de múltiples narradores que llevó como título Marvel Architects, una iniciativa que buscó darle frescura y variedad a las historias de Marvel, pero cuyo fulgor fue relativamente efímero. Su controversia inicial hizo más evidente varios síntomas: el detrimento en el nivel de calidad de sus publicaciones, el constante antagonismo y mutuo rechazo entre diversos sectores de los fans, y finalmente la implosión del mercado bajo la influencia de las superhero movies. Esto aceleró la implementación de polémicos programas editoriales que intentaron—a prueba y error—mantener a flote a este (anticuado) esquema que satura de volumen a la industria del comic hasta sus últimas consecuencias.

Fue el principio del fin.

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2011: MARVEL POST-BENDIS

“The very fabric of the Marvel Universe is changing, and the Architects are the ones leading the charge!”

Bajo este slogan fue difundido en 2011 el concepto de Marvel Architects a los medios de comunicación especializados en comics. Con este esquema se le prometía a la audiencia las mejores historias por los creadores Top del momento. Integrado por Bendis, Fraction, Brubaker, Hickman y Aaron, estos autores se lanzaban al ruedo en busca de elevar al siguiente nivel este momento de gloria labrado por los crossovers surgidos desde 2004.

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La historia detrás de estos Arquitectos es bastante curiosa. Primero, se había inferido en los círculos online que el autor freelancer Andy Diggle iba a formar parte de este grupo, y su ausencia llamó muchísimo la atención ya que había sido sujeto a una gran campaña de promoción durante 2009-2010, con títulos dentro de la línea editorial de Dark Reign y la serie mensual de Daredevil. Lo que se comentó posteriormente fue que Diggle no estuvo a la altura de las circunstancias durante su tenor en este último comic: sus antecesores inmediatos, Ed Brubaker y Brian Michael Bendis, habían logrado amasar sendas narrativas que se volvieron las favoritas de los fans y la crítica, y que una con otra se complementaron mutuamente al dejar un status quo bastante impactante sobre su reparto de personajes, además de construir un cúmulo de historias mucho mejores que cada una de las anteriores. Con series como “Shadowland”, Diggle llegó a un crescendo del cual no pudo lograr el mismo resultado, siendo catalogado como uno de los autores menos afortunados en la vida editorial de este comic—históricamente, Daredevil ha sido uno de los títulos más respetados en Marvel dada su naturaleza experimental en el storytelling, siendo un terreno fértil para que autores y artistas de todos los calibres rompan un poco las reglas inquebrantables del género de superhéroes, y lanzarse a rumbos más arriesgados.

De igual manera, a los medios online no les agradó para nada la idea de que una empresa como Marvel le diera un spotlight exclusivo a un grupo minúsculo de escritores. En palabras de la prensa especializada, era mandar la señal incorrecta a un gremio repleto de veteranos en la industria con un pedigree muy importante. Si la obra de Bendis y cía. era el camino a seguir, ¿en dónde quedaba el trabajo de sus demás colegas?

Una vez que la estrategia editorial de nombre The Heroic Age reposicionó a los héroes de la Marvel bajo una seguidilla de historias con un feeling tradicional y/o “old school” (propio de los 70s, 80s y 90s), era el momento oportuno para programar el primer gran Evento veraniego del 2011. Los parámetros narrativos eran claros: ya se tenía a un reparto de personajes completamente identificado con las audiencias de las películas de Marvel Studios; la tónica de las historias sugería un enfrentamiento muy claro y sencillo entre el bien y el mal, y no había espacio para las ambigüedades morales que habían tenido éxito en los años mozos de Bendis, siendo New Avengers uno de los referentes inmediatos.

Pero el requisito principal era el siguiente: no podía ser Brian Michael Bendis el escritor. La película de los Vengadores estaba produciéndose en dicho período, por lo que había que recurrir a otro “Arquitecto” más. Es así como Matt Fraction entró al quite en lo que fue el reto más grande de su carrera, aún y cuando en su currículo ya tenía buenos hits con Casanova, Immortal Iron Fist, el ya mítico Sensational Spider-Man Annual 2008 e Invincible Iron Man, así como reconocimientos de la crítica como el premio Eisner a Mejor Escritor. A partir de aquel momento todas las miradas estaban puestas en él, y en sus manos estaba el compromiso de continuar una estela de éxito y más aún cuando se tenían a las superhero movies como el ancla principal para una compañía que se hallaba en su segundo año bajo el mandato de Disney. Es así como FEAR ITSELF, una serie limitada de 7 tomos, debutó en los stands entre abril y octubre de 2011.

Siendo ilustrada por el versátil artista canadiense Stuart Immonen, esta historia se publicó en vísperas del décimo aniversario del ataque a las Torres Gemelas del World Trade Center de Nueva York, y este crossover contó con la obligatoria imagen de la Torre Avenger siendo demolida por el enemigo—en este caso la terrorista Nazi de nombre Sin (hija de la Calavera Roja, villano que apareció en la cinta de Captain America). Con un ejército de soldados y un puñado de semidioses nórdicos, se abrió paso desatando el terror en suelo americano. Acorralados en territorio hostil, poco a poco los héroes de Marvel fueron enfrentando tragedias personales, derrotas desmoralizantes y misterios relacionados con la franquicia del comic de Thor, poniendo de cabeza su relación con los Dioses mitológicos de Asgard. De igual manera, la película homónima y estelarizada por Chris Hemsworth estaba en cartelera, y era imperativo que todo el catálogo de Marvel se alineara comercialmente con este Evento.

Es difícil imaginar la presión a la que fue sometido el oriundo de Chicago y radicado en Portland, pero en diversas entrevistas durante aquella época se vislumbró que no la tuvo fácil a pesar de tener en ese momento más de 8 años de carrera dentro de los comics, y siendo siempre un escritor propositivo y muy lejos de brindar productos mediocres—en este sentido, Casanova ha sido su magnum opus, y su éxito y grado de calidad se sigue disfrutando en la actualidad.

Probablemente su aura bohemia y contracorriente que le caracteriza hasta el día de hoy haya sido su cruz en aquellos años. Para una maquinaria editorial como Marvel, al servicio de presupuestos altísimos e intereses corporativos muy poderosos, uno asumiría que el margen de error respecto a estas “temporadas” de crossovers debía llevarse al mínimo. Por ejemplo, Fraction reveló sutilmente en una entrevista a MTV en 2013 que su trabajo en la serie de nombre “The Mighty Thor” (2011-2012) estuvo bajo un escrutinio constante:

“When I got the book, there was a Thor movie coming and there were these kind of guidelines that I had to execute under…”

Dicho control continuaría tras recibir la asignación de Fear Itself. En la página web de Comic Alliance en noviembre de ese mismo año, declaró lo siguiente:

“Just the scale was nuts. I’ve never done anything on that scale, even Iron Man, Thor, whatever it was, nothing really existed on that scale before. It really exists in kind of a rarified air, projects of that scope and magnitude. It was like playing for the Yankees. It was an eye-opener.”

Uno de los aspectos más criticados de Fear Itself fue la cantidad de tie-ins que tuvo—más de 150 ediciones diferentes y publicadas durante su duración—y que si se analiza fríamente a esta saga vemos que se volvió esclavo de ellas, descuidando así a su consistencia narrativa:

“And there was some internal stuff. We had to have a big lead time, and we had a retreat that was just me. We had a retreat that was me and the entirety of Marvel’s editorial department in a room for two days. That was intense. We had to get stuff ready to help with the marketing of it all and to help with the crossovers and the tie-ins, and it was a lot of work beyond just writing a script. I did more drafts of that first issue than, I think, of anything else. More people at Marvel read it than anything else, so I was getting notes from everybody, and it was a ton of work to get it up and moving off the ground.”

Cuando parecía que la serie saldría a flote—su primer tomo realmente capturó la esencia de su trama con gran claridad—poco a poco fueron notándose esos compromisos al servicio de sus series satélite. Fear Itself #2 extendió la presentación de los parámetros iniciales, pero bajo un estilo que se podría llamar “hyperlink storytelling”, brincando de un punto a otro, pero sin ahondar o detenerse realmente en alguno de ellos (Fraction declaró haberse sentido realmente inspirado en comics como Final Crisis de Grant Morrison, así que no dudamos que ese haya sido su objetivo inicial). Posteriormente, el tercer capítulo comenzó a reiterar nuevamente el plot ya establecido, alargando la trama de manera innecesaria y solo para presentar su gran momento de shock en sus páginas finales, en la forma de la muerte de Bucky Barnes (el famoso “Winter Soldier”).

Los guiños a Final Crisis continuarían en el tomo #4, pero sin su profundidad y efectos dramáticos: “Channel zapping comics”, pero repletos de diálogos expositorios (siendo éste su gran pecado… Show, don’t tell!), además de exasperantes descripciones de sucesos apareciendo por doquier, pero de los cuales no se les dio oportunidad alguna a los lectores de verlos, digerirlos o evaluarlos.

Aún y cuando contó con la gracia salvadora de un Stuart Immonen realmente encendido y con uno de sus mejores trabajos en el medio, el quinto capítulo solo ve ilustraciones destacadas para las grandes peleas entre héroes y villanos, pero sin un fondo o ancla emocional. En uno de sus puntos más criticados, la aparición repentina de un personaje como Franklin Richards—y con la habilidad de alterar la realidad—supuso el uso de un Deus Ex Machina que fue intrusivo y que nunca volvió a usarse en entregas posteriores. Un recurso narrativo que resultó inerte y que se derrotó a sí mismo sin esforzarse.

Para este momento, la serie se encontró con graves problemas a nivel ventas. En un comentario editorial para Forbes, el analista David DiSalvo comentó lo siguiente:

“Marvel’s biggest “comic event” of the last year was a series called Fear Itself, which is both a self-named short-run series and a cross-over storyline for most of Marvel’s other major titles. By most accounts, it hasn’t lived up to the hype. Comic reviewers have panned the writing as pedestrian bordering on silly. Rather than being a sales producer, it’s been more of a surplus paper generator; comic shops have Fear Itself titles on their shelves to spare.”

La sexta entrega mostró a los héroes teniendo epifanías de las cuales se nos ofrece solo un atisbo que resulta insubstancial. En un punto carente de lógica aparece Odín, el señor de Asgard, siendo buscado en instantes distintos por Iron Man y Captain America; brindándole ayuda al primero, pero negándosela al segundo sin explicación alguna. Así, el argumento es forzado a irse a una dirección muy conveniente. Además, el “gran secreto” que oculta Odín—su hermano ha resucitado de entre los muertos, siendo este el benefactor de Sin y su agenda terrorista—se vuelve muy hueco y no entrega ese momento de sorpresa que la trama necesita para desatorarse. Los villanos dentro de la historia se ven reducidos a stand-ins, proveyendo únicamente excusas para set pieces llenos de pirotecnia y violencia propia del género de superhéroes.

La conclusión de la historia continuó con diálogos vacíos e interminables que no cargaron con un auténtico peso específico; un patriotismo barato se apoderó de la trama y, a través de las imágenes estupendas y conjuradas por Immonen, se llegó a una victoria sobre la maldad que parecía haberse ganado muy fácilmente. El deceso de Thor en los instantes finales careció de elogios que resonaran con la audiencia. No hay un momento cumbre o de triunfo en toda la historia, sino más bien una victoria pírrica que nos dejó con un sinsabor muy notable.

Los diferentes epílogos publicados tras la finalización del crossover hicieron más evidente este desencanto del público con este relato, haciendo diminuto su impacto y legado dentro del acervo de Marvel, revirtiendo además a las muertes de Bucky y Thor de manera arbitraria y en beneficio de preámbulos vacíos a futuras historias que, en aquel momento, habían perdido todo el interés de los consumidores. De esta manera se diluyó a casi nada la experiencia de lectura.

Además de todos estos bemoles, lo que fue el clavo en el ataúd de Fear Itself fue su incapacidad para competir contra otro Evento de mayor amplitud dentro del comic mainstream: Flashpoint, serie limitada publicada por DC Comics y escrita por Geoff Johns, puso la vara en todo lo alto. Siendo un hit en cuanto a ventas y preferencia de los hardcore fans, dejó en sus páginas una conclusión que alteró radicalmente a la agenda editorial de DC. Cerrando en definitiva a la historia publicada desde 1986, Flashpoint radicaliza al universo de ficción de esta compañía e inaugura “The New 52”, una iniciativa que supuso la total reinvención a su catálogo de personajes, orígenes y narrativas, en un intento honesto por captar la atención de un público nuevo, consignando en el pasado a todo su amplio bagaje y contradicciones.

Cabe señalar que la única vez que Fraction habló de su mala experiencia con Fear Itself se remite a un brevísimo comentario en el año 2016 para Comic Book Resources, y siendo entrevistado principalmente para una retrospectiva a su trabajo en el título de Hawkeye (2012-2015):

“I was convinced my career was over at Marvel before that book came out… I was the guy who had tanked ‘Fear Itself,’ and I was convinced it was over. […] I hate reading my stuff once it’s done. The worst day in comics is Wednesday, because that’s the day all of your mistakes are permanent.”

En una reveladora entrevista para el recurso electrónico Bookslut en septiembre de 2011, el escritor dejó ver entre líneas su insatisfacción con el medio comercial y su fórmula para hacer historias serializadas:

“What’s interesting is that we’re in a time where the economy has changed and the comic format has changed too. They’re 20 pages now. I’m coming to the end of my first cycle as a professional working in comics, and it feels like when you go to a party and there are conversations in progress that you sort of join. You go with the flow for a while, and then when you’ve been there for long enough you get to bring up your own topic. I feel like I’m there. Fear Itself, especially, is kind of the end of the cycle for me. It’s done in the style that the party was in when I arrived. Over the last year I’ve had to push away from that. The beast is changing now and—this is scary—I think mainstream comics are getting a little more like Casanova.”

En aquel momento, el autor había conseguido que su serie de Casanova fuese reimpresa por Marvel bajo su sello independiente “Icon”. En dichas ediciones, el autor se sinceraría con sus lectores en diversas oportunidades, dejando entrever que poco a poco estaba más inclinado a abandonar al mainstream para tomar por completo el control de su carrera:

“Being forced to deliver on a deadline, even when you can’t quite make it work… it’s a brutal, awful, crippling, terrifying lesson to learn that makes me want to run for the shelter and safety of just making fun of comics all the time. […] I like superhero comics. It’s all a joy to do. That said it’s not the only kind of comic I want to write, so… so hopefully as my career builds—if my career continues to build—I’ll keep trying to crack the market with other stuff, hoping an elevated profile in the mainstream will grow my all-around audience. The good news is it seems to be working; the Icon CASANOVA ever did and so far it’s all been reprints.”

En un momento que podemos catalogar como absoluta serendipia, fue el ciclo 2011-2014 el que puso al autor en perspectiva de lo que quería hacer con su vida:

“It was, literally, June of 2011 that I first made money in independent comics. Money come in, yes, but my deals to date with my collaborators have always been to pay them out first. Only then was I comfortable enough to get paid. And we JUST got to that point […] from 2006 until now, all my independent work was done pro bono. I even still don’t get paid for CASANOVA, but the backlist moves so the money comes from there.”

El punto de quiebre se da en noviembre de 2013 cuando por diferencias creativas abandona el título de “Inhuman”, en un intento por Marvel Comics de crear un paquete predefinido de relatos que inspiraran al entonces próximo producto de Marvel Studios, The Inhumans. Para ese entonces, Fraction había encontrado de nueva cuenta el éxito con Hawkeye y Sex Criminals (esta última para Image Comics), recibiendo por su trabajo el Premio Eisner en repetidas ocasiones. Cuando la revista Time nombra a Sex Criminals el mejor comic de 2014, y Hawkeye es listado entre los mejores títulos de ese mismo año por el prestigioso Festival de Comics de Angoulême, su decisión de dejar Marvel se volvió definitiva. Bajo la firma de “Milkfed Criminal Masterminds” y junto a su esposa, la renombrada guionista Kelly Sue DeConnick, comenzaron la odisea permanente de los comics de autor y su licenciamiento en otros medios:

“Boy that timing couldn’t be more ironic. Amazing. Don’t even know how to express what that means to be on that list. Merci, merci, merci.”

En términos prácticos, el calificativo de “Marvel Architects” resultaba ser más un lastre que una herramienta de marketing. Era colocar un blanco sobre las cabezas de un grupo de guionistas muy talentoso y favorito de los fans. Los relatos de la última década eran un benchmark inalcanzable, y algo que no era necesario reproducir al dedillo. La audiencia había cambiado, el mercado había cambiado y el bienestar económico de una empresa como Marvel no estaba en peligro alguno.

Sin embargo, The New 52 cambió las reglas del juego. Un nuevo DC suponía un hándicap bastante difícil de superar, sobre todo para una editorial que jamás se había propuesto el dejar atrás a su historia y comenzar de nuevo. El “Universo Marvel” tenía que seguir intacto y sin copiar a los esquemas de su “Distinguida Competencia”.

Es así como Marvel decidió que su próximo Evento para 2012 fuese co-escrito por todos sus Arquitectos. Había que contraatacar de manera enérgica. No en balde, tenían entre sus filas a los creadores más laureados y prolíficos en los últimos diez años.

Sin saberlo todavía, era el adiós a la Era del Comic de Autor y el comienzo de La Década Perdida.

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2012: CYCLOPS WAS RIGHT

El contar con una presencia permanente en el Top Ten de Ventas a lo largo del año obligó a las editoriales a exprimir lo más posible esta fórmula probada de los crossovers, aún y cuando su contenido no justificara una duración más allá de los seis u ocho meses. Se dio inicio entonces a una calendarización que colocó a un Evento seguido de otro para cumplir dicho objetivo. Aún y cuando Fear Itself estuvo siempre en los primeros lugares en unidades vendidas, la percepción fue de no ser lo suficientemente bueno, y más aún cuando DC Comics no dejó el primer sitio desde el mes de septiembre con The New 52.

Para contrarrestar al rival la editorial fue forzada a mirar atrás y recordar a su trancazo comercial más grande de la última década, hacerle cirugía plástica, cambiarle su nombre y aparentar que se trataba de algo completamente nuevo, aunque sabíamos muy en el fondo que era simplemente un refrito puro y duro: la narrativa propia de un CIVIL WAR se reconfiguró y dio paso a su siguiente nivel, AVENGERS VS. X-MEN. Marvel no dejó escapar la oportunidad de volver a publicar un crossover en donde las fuerzas del bien combatieran entre sí debido a ideologías en contraste o colisión. Avengers vs. X-Men (publicada quincenalmente entre Abril y Octubre de 2012) supuso para la editorial el reverdecer los laureles de una franquicia que nunca pudo encontrar su lugar tras la partida tanto de Grant Morrison en 2004 como de Joss Whedon en 2008. La bonanza reciente de los Vengadores de Bendis era perfecta para darle una descarga de electroshock y replicar a su fórmula de éxito. Emparejar a ambos equipos en combate “mortal” era una idea comercialmente necesaria e indispensable.

De igual manera, el timing era perfecto. 2012 suponía el estreno de la cinta de Avengers y este spotlight le beneficiaría muchísimo a los Hombres X. En el plano editorial, los tomos de Avengers #25-30 y New Avengers #24-30 serían tie-ins con la historia principal, la cual tuvo el lujo de contar con los Marvel Architects como narradores en conjunto, y en el aspecto artístico tanto Jim Cheung (portadas), John Romita, Jr., Olivier Coipel y Adam Kubert (interiores) se repartieron las responsabilidades.

Como un bonus, Marvel ofreció a sus lectores una experiencia de “Realidad Aumentada” en cada una de las entregas de esta miniserie: contenidos en línea adicionales como videos, entrevistas, wallpapers, imágenes, entre otros. Solo con descargar una aplicación para teléfonos móviles y escanear las superficies del comic donde estuviera impreso un logo con las letras “AR”, el lector sería redireccionado automáticamente a dichos extras, los cuales estuvieron vigentes entre los años 2012 al 2015.

Este Evento marcó también un hito importante: sería el cerrojazo definitivo a las tramas narradas en sagas como Avengers Disassembled, House of M y Messiah CompleX, sendos crossovers los cuales sacudieron al juguetero de los Vengadores y los X-Men, y que significaron para la compañía una seguidilla de relatos de un alto perfil, ventas sostenidas y mucha controversia por igual. A manera de introducción, Marvel publicó un tomo #0, escrito por Bendis y con arte de Frank Cho, el cual reunió a personajes que fueron los detonantes de dichas historias en su momento, Scarlet Witch y Hope Summers.

House of M supuso la extinción de la raza mutante debido a los poderes desbocados de Scarlet Witch, y Messiah CompleX trajo el primer nacimiento de esta especie en años en la figura de Hope. Avengers vs. X-Men supuso un arco de redención para Scarlet Witch, y en el caso de Hope (en edad adolescente por conveniencias del plot) era completar su destino como una figura mesiánica. El común denominador y motor de la historia fue el uso de la “Fuerza Fénix”, un ser de poder cósmico y utilizado en numerosas ocasiones dentro de la franquicia de los Hombres X; su llegada a la Tierra fue vista como una amenaza por los Avengers, mientras que los X-Men vieron renovada su fe en el regreso de la población mutante. Si el Fénix y Hope se encuentran, el destino del planeta quedará sujeto al azar, por lo que ambos grupos lucharán por imponer su visión.

Pero las cosas no salieron tan bien como se tenía pensado. Claro, desde el punto de vista monetario no hubo duda de que Avengers vs. X-Men fue un trancazo, pero en esta época de los crossovers es raro que alguno de ellos sea la excepción. Más que nunca y a partir de 2011, el escrutinio sobre el argumento sería la constante. Este título, al igual que Fear Itself, estuvo rodeado de notables deslices, character assassinations y decisiones en el argumento que como un todo dieron al traste con esta intención de levantar de la lona a los también llamados “Hijos del Átomo”.

El tomo #1 (por Bendis y Romita, Jr.) generó una notable sensación de vacío, de estar necesitada de algo más que la premisa sobre la cual se edificó. El sentimiento generalizado en los reviews de la época (y en las entregas siguientes) fue el estar leyendo un montón de páginas que sirvieron solo de relleno y como preámbulo al llamado ‘money shot’, a la imagen estruendosa.

El segundo capítulo (por Jason Aaron y Romita, Jr.) dio inicio a la mayor crítica que ha pesado sobre este Evento con el paso de los años: la falta de una voz autoral consistente fue la cruz que este comic cargó y para siempre; una colisión de estilos individuales que le hizo perder cohesión. En este tomo, la presencia de una narración omnisciente (y que apareció arbitrariamente sobre la trama queriendo ser grande y ominosa) vio diluida su fuerza a medida que el storytelling de Romita se tornó inconsistente, moviéndose en todas direcciones y sintiéndose diminuto.

Para la tercera parte (por Brubaker y Romita, Jr.) se intentó establecer un mejor ritmo, pero las escenas solo telegrafiaron algo que todavía no estaba claramente definido. La pelea entre Captain America y Wolverine se sintió forzada dada la característica voluntad en cada uno de ellos para comprometerse y en aras de un bien común—este detalle sorprendió mucho dado el historial que el autor tuvo con ambos personajes tras haberlos escrito durante largo tiempo. Este fue uno de los indicios que marcaron al ciclo 2011-2012 como el inicio del fin para el “Comic de Autor”, en donde los mandatos editoriales y las metas de ventas se impusieron a la misión y visión de quienes escriben estas historias. De cualquier manera, el breve diálogo de Brubaker le beneficia a Romita—quien cargó con el peso específico de la narrativa, mostrando su idiosincrático estilo—pero que de igual forma prosiguió con esas disonancias en el argumento si lo contrastamos con Bendis y Aaron. Este comic en términos generales le dio un respiro a la acción frenética que habíamos atestiguado previamente.

Avengers vs. X-Men #4 (por Jonathan Hickman y Romita, Jr.) mostró un entendimiento del flujo narrativo del capítulo anterior y esto le permitió—aunque fuese por un momento—avanzar sin complicaciones. Desafortunadamente las traiciones entre los miembros del reparto que se suscitaron en este capítulo no dieron de sí el peso dramático que demandó este crossover. En detrimento de este relato, Hope Summers siguió siendo un cypher cuyo valor como personaje continuó en espera de ser descubierto, y esto desde su creación cuatro años atrás.

Nunca sabremos qué tanto Matt Fraction se estuvo proyectando a sí mismo con su narración omnisciente en el tomo #5, pero lo que resultó cierto fue que nuevamente este storytelling dispar afectó su calidad, y más aún cuando la acción brincó (otra vez) de un lado a otro tras la llegada de la Fuerza Fénix a la Tierra, y los bandos en disputa definieron (por fin) sus agendas. La sorpresa de los “Phoenix Five”—el poder del Fénix fue disipado y redistribuido en el cuerpo de 5 Hombres X, siendo Cyclops, Emma Frost, Namor, Colossus y Magik los elegidos—fue tanto bienvenida como inesperada a pesar de su brevedad, catapultando a la historia enormemente.

Olivier Coipel tomó la estafeta de Romita y entró en acción en el sexto episodio. El comic se energizó sobremanera a medida que una tónica humanista y sociológica (y que ha sido insignia de Jonathan Hickman por mucho tiempo) manejó adecuadamente los conflictos plasmados en sus páginas, volviéndose mucho más grande e importante que el género narrativo que las contiene: nuevos jugadores, nuevos objetivos y una discusión real de los principios e ideas que los dos bandos en conflicto representaron, fueron explorados y expuestos bajo un prisma diferente. Avengers vs. X-Men #6 fue el mejor tomo de todo este trabajo colaborativo y trascendió muy por encima de su premisa principal de superhéroes golpeándose entre ellos. Fue una lástima que la historia haya desperdiciado toda su primera mitad para presentar algo con un significado e importancia distinto a los intereses comerciales. Coipel ofreció mayor impacto, escala y gravitas una vez que sujetó las riendas en el arte secuencial. Chad Nevett, uno de mis reviewers favoritos e ídolo personal, diseccionó uno por uno a cada tomo y tie-in de este crossover (una labor titánica, ni más ni menos), y sus conclusiones sobre este relato fueron lapidarias… para muestra basta un botón:

“It’s been five issues (and many, many tie-ins) reminding us that these are horrible people that we should pity, because they’re trapped in their ugly little world where the solution to every problem is violence. […] How quick they are to sink to the lowest forms of paranoia and hatred and idiocy when confronted by a friend who has a different opinion.”

Me agradó la forma en que la historia contrastó el potencial de los superhéroes como factores de cambio en el entorno geopolítico, desde un punto de vista proactivo y también como “poderes fácticos” con su propio “branding”, declarando sus objetivos ante el orbe y denunciando a aquellos que no se alinean a su doctrina. En el tomo #7 (por Fraction y Coipel) el liderazgo y fervor de Cyclops es cuestionado por Emma y Namor, trayendo consigo pizcas de tensión y conflicto interno muy efectivo y que se extrañaron muchísimo en la primera mitad de la historia.

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En el capítulo #8 (Bendis, Adam Kubert) y tras un excelente progreso, la historia dio dos pasos hacia atrás, con una regresión lamentable a los escenarios de héroes vs. héroes. Fue a partir de este comic donde cada uno de los autores al mando diluyó al mínimo posible a su propio estilo, en favor de una narración mucho más uniforme. Se notó un esfuerzo consciente de los guionistas por aprovechar al máximo el storytelling de Adam Kubert, repleto de gran dinamismo y magnífico dominio del lenguaje corporal para los protagonistas. La aparición de Charles Xavier—otrora líder de los Hombres X—como la voz de la razón en medio del caos se volvió clave a medida que avanzó esta miniserie. Cyclops ignoró las palabras de su mentor, y su incapacidad para corregir los desplantes violentos de Namor debilitó sobremanera su posición dentro de los “Phoenix Five”. Con la destrucción de la nación africana de Wakanda, ambos grupos vieron cortado de tajo su rol ideológico para entablar en su lugar actos de guerra y aniquilación mutua.

En el tomo #9 (por Aaron y Kubert) la masacre y destrucción se trasladó de las ciudades reales a las imaginarias (la isla mutante de Utopia, la ya mencionada Wakanda, el infierno del Limbo y la ciudad mística de K’un-Lun), jugando a la segura para no pintar a personajes emblemáticos como maníacos homicidas—aunque este punto se puede debatir sobre alguno que otro de ellos. El poder magnánimo del Fénix corrompió a los “Phoenix Five”, pero la falta de pathos, sentimiento de culpa y pérdida de la moral no fue discutida de verdad a lo largo de las páginas. Una vez más la narrativa divagó entre el voice over y las conversaciones—esta vez empleando enfáticamente a la figura de Spider-Man—así como una seguidilla de combates sin puntos de vista que le dieran valor alguno. La discusión entre dos Vengadores como Black Panther y Storm fue particularmente incompleta e indigna de dos personajes cuyo trajinar a lo largo de los años se volvió parte importante de la conversación entre los fanáticos y la industria en general, con storylines que entrelazaron a sus destinos pero que aquí ven un penoso final a su romance y matrimonio a las primeras de cambio. En su análisis sobre la serie, y del cual posteriormente publicó un libro en 2019, Chad Nevett continuó echando sal a la herida:

“Tony Stark sitting in a dark room, muttering, “The Phoenix. Wanda’s hex magic. Hope. The Iron Fist. Somehow it all fits together… Somehow…” In that scene, is he the readers or the writers?”

Para cuando el capítulo #10 (por Brubaker y Kubert) salió al mercado, el consenso era que estábamos leyendo uno de los crossovers más decepcionantes que haya publicado Marvel. En este tomo, y a falta solamente de un par más, se cometió el pecado mortal de intentar cubrir sin éxito (o tratar de darle un sentido) a todas y cada una de sus tramas: el fascismo encubierto de Cyclops, la corrupción de Emma, la incapacidad de Iron Man, Xavier y el villano Magneto para ofrecer alternativas pacíficas, la decisión final de Hope, el rol de un sitio como K’un-Lun en esta narrativa, las razones (o conjeturas) que explicaran la aparición del Fénix en la Tierra y la redención de Scarlet Witch. El estilo de Brubaker es secuestrado por un plot que va de arriba a abajo sin control—aunque su guiño sutil al comic de Immortal Iron Fist (co-escrito por él y Fraction entre 2006 y 2008) nos llevó a esbozar una ligera sonrisa. Fue en el último tramo de la historia cuando Nevett empezó a llegar a conclusiones muy atinadas, aunque el texto en sí no diera pie en ningún momento a definirlas por completo:

“Avengers vs. X-Men, in a sense, has been a story about Scott’s faith being proven right. The Phoenix arrived and, theoretically, has been an instrument for good as the ‘Phoenix Five’ worked to make the world a better place, let down only by their own weaknesses. They succumbed to corruption because they weren’t strong enough to stick to the path. Scott never had that problem. When his fellow hosts wanted to simply kill the Avengers, he stood firm in the knowledge that their cause was just and, eventually, that would win out. There’s only so long that you can stare utopia in the face and decry it.”

La idea de que “Cyclops tenía razón” tuvo muchísimo eco en otras voces en la blogósfera comiquera. Se volvió cada vez más evidente que los autores y la propia editorial, quizás sin tenerlo en claro desde un principio, estaban llevando a los Hombres X a un callejón sin salida. No se veía en realidad que esto fuese a salir bien, ni mucho menos que todos estos personajes salieran de este atolladero narrativo sin rasguños. Siempre me he preguntado, de haberse vuelto relevante este comic para un público casual, ¿cuál sería su opinión tras leer toda esta serie de guiones dispares y repletos de character assassinations? ¿Qué imagen se hubiesen llevado de personajes como Iron Man, Wolverine, Captain America o el propio Cyclops, comportándose de una manera tan irracional, estúpida y contraria a lo que habían visto en las películas? Porque una cosa fue bastante obvia: ninguno de estos personajes enalteció a sus ideales fundamentales de heroísmo, paz e integración racial.

Algunos podrían decir que Cyclops fue llevado deliberadamente al fracaso (claro que sí), y que esta miniserie solo tuvo algo que decir en 5 capítulos de 12 (así lo creo yo, o quizás nada más en 2 a mi gusto). Aún y cuando en Avengers vs. X-Men #11 (por Bendis y Coipel) tuvimos diálogos como “Hulk will smash for you”—quizás de lo mejor que Bendis nos regaló en todo su tenor para esta franquicia—hizo evidente que todos estos “grandes momentos” fueron puestos uno sobre otro para crear drama, conflictos y catarsis de una forma muy superficial. Cuando Cyclops tomó a toda la Fuerza Fénix y sucumbió ante su poder destructivo, resultó para mí una bofetada al público: todo el tiempo se nos llevó a creer en la existencia de un ‘Mesías mutante’ que llevara a los X-Men y a la raza mutante a un futuro brillante, y Cyclops fue un creyente y devoto en ese ideal. Él fue el único personaje con una conducta congruente, y fue erróneamente llevado al matadero por designios de un Captain America que no aprendió la lección tras Civil War. La caída de este personaje y la eventual muerte de Charles Xavier por culpa suya—bajo los trazos audaces de Coipel, bless his soul—dejó inerte cualquier discusión al respecto de este comic.

El desenlace de esta historia (por Aaron y Kubert) extendió esta bancarrota argumental con diálogo expositorio, escenas de acción a diestra y siniestra y personajes que habían sido puestos fuera de combate (Nova, Red Hulk) regresando milagrosamente a las trincheras para llenar más y más (y más, y muchas más) páginas de golpes sin fin. Frases como “we’re on the eve of a battle to decide the fate of the world, and you two are fighting EACH OTHER?! This is not how Avengers behave!” dejan al Capitán América luciendo como un hipócrita estúpido. Scarlet Witch y Hope (al fin) unieron fuerzas y disiparon a la Fuerza Fénix por todo el orbe, dándole poderes mutantes a un número indefinido de personas. La profecía se había cumplido, “Cyclops was right” pero a costa de toda una franquicia multimillonaria y haciendo lucir mal a sus personajes emblemáticos ante los ojos de todos. Cualquier lector a quien no le importa nada de esto probablemente terminó con una muy mala impresión del LÍDER DE LOS HOMBRES X: convertido en el santo patrono de un culto enloquecido que reinició a la raza mutante by-proxy, pero que fue puesto en prisión y su evangelio tirado a la basura por obra y gracia de los Avengers. Qué desperdicio.

Tras ocho años, se reversaron los efectos de Avengers Disassembled y House of M, aunque los métodos empleados para lograrlo fueron verdaderamente cuestionables y detestables a mi parecer. Avengers vs. X-Men como un todo llenó una cuota de ventas que era necesaria para Marvel, y su conclusión abrió también la puerta a futuros arcos argumentales para ambas franquicias—siendo la saga de UNCANNY AVENGERS su aportación más importante al mundo de los comics.

Respecto a los tie-ins escritos por Bendis, las historias narradas en Avengers #25-30 dieron la sensación de estar leyendo algo bastante blando y fugaz. Podemos decir también que el autor tomó viñetas selectas de Avengers vs. X-Men e intentó expandir con su diálogo característico y decompressed storytelling dichos momentos cada 20+ páginas. Por ejemplo, sacó del mapa a la organización terrorista de A.I.M. por un tiempo y le dio más prominencia al cartel criminal HYDRA (y en vista de que en las películas de Avengers y en la serie de TV Agents of S.H.I.E.L.D. fueron un enemigo regular).

Por primera vez, Bendis dedicó un tomo completo (Avengers #28) para justificar la presencia de alguien como Red Hulk en el equipo, más allá de su fuerza y resistencia en los combates, creando para él un código de conducta y compás moral mucho más flexible si lo comparamos con personajes como Captain America o Wolverine—este fue el mejor comic ilustrado por Walter Simonson en su breve estancia en el título. Sin embargo, también tenemos deslices como en el tomo #29 donde explícitamente saca del tablero de juego a Charles Xavier, a pesar de que en la historia principal nunca se establece claramente este hecho—el grupo editorial fue demasiado veleidoso en el tratamiento del personaje, siendo resucitado finalmente en el comic de Astonishing X-Men vol. 4 en el año 2017—y en el tomo #30 fue un completo desperdicio de páginas para darle énfasis a la relación sentimental entre Spider-Woman y Hawkeye—aunque cabe decir que esto fue un affair relativamente efímero y muy al estilo de los romances y desencuentros entre personajes tales como Daredevil, Elektra y Black Widow en el Marvel de los ochentas.

“What’s laughable is these events are designed to be one large story when you put all of the issues together and, yet, these problems crop up early and often.”
— Nevett.

Además, en estos tie-ins se marcó el final del camino para un protagonista como Noh-Varr/Marvel Boy, cuyo tratamiento por parte de Bendis fue uno de los más controversiales. En Avengers #26 y 27, este héroe extraterrestre fue puesto en una situación imposible al ver a su lealtad comprometida con su raza natal y los Vengadores, siendo exiliado por ambos, y en una clara alusión al mítico story arc de “Captain Mar-Vell” escrito por Roy Thomas para el comic de Avengers en la década de los setentas. Mar-Vell fue un héroe para los humanos y un proscrito en su planeta de origen, y en términos prácticos es al día de hoy un predecesor espiritual para Noh-Varr en el acervo de comics de la Marvel. Sin embargo, en este caso no hubo catarsis, no hubo redención ni inmortalidad para él; Noh-Varr continuó siendo un personaje intercambiable en un amplísimo roster de Vengadores. Si hacemos una evaluación global de su desempeño en la franquicia me temo que sale perdiendo, y Bendis también quedó muchísimo a deber al no poder darle un lustre distinto. Poco se puede rescatar de sus posteriores apariciones en otras series a lo largo de los años.

El arte de Mike Deodato, Will Conrad y Rainier Beredo fue muy destacado en New Avengers #24-30, sobre todo en establishing shots y splash pages, con un máximo detalle y colores centelleantes. La intención del autor de “limpiar casa” en el título antes de partir fue evidente, al hacer que el personaje de Luke Cage dejase atrás a todo este ciclo de heroísmo y violencia para ser un padre de familia, aunque desafortunadamente estas reflexiones siempre fueron interrumpidas cada vez que era llamado por los Avengers para cumplir con su deber.

Hemos de decir que los flashbacks que le dieron un contexto histórico a la presencia del Fénix y su nexo con la ciudad de K’un-Lun—en los tomos #24-27, y que incluyen además un excelente guiño tanto a la saga de S.H.I.E.L.D. por Jonathan Hickman como aspectos visuales de New Avengers #1—fueron una tangente interesante, provocativa e incluso entrañable, y que en retrospectiva le dieron más valor al lector que todo el Evento persé. Los intercambios entre Iron Fist y su clan, Hope Summers y Spider-Man resultaron ser mucho más efectivos y convincentes que todos los argumentos dados por los Vengadores y los X-Men. Desafortunadamente, los tomos #28 al 30 degradaron nuevamente en discusiones y peleas tristes y sin sentido, e hicieron preguntarnos seriamente si todo este ejercicio comercial valió la pena. Aún no puedo creer que los editores hayan permitido que Bendis les lanzara una bofetada con guante blanco con diálogos como el siguiente (del tomo #29):

MR. FANTASTIC: And considering you two brought the world to war over differing ideals, I’m surprised you’re having a hard time seeing that there MIGHT be more than one way to look at all of this. Ask yourself, honestly… are you worried about the Phoenix because you think he’ll lose control of it? Or are you worried that, with the Phoenix under control, the world is going to be a better place with no place for you in it?

Era claro que leyendo entre líneas existía cierto reclamo por parte del equipo creativo, pero cabe señalar que su prestigio no sería debilitado en absoluto por algo como Avengers vs. X-Men. Matt Fraction tendría en Hawkeye y en sus comics en Image (Sex Criminals, ODY-C, Casanova y Satellite Sam) una válvula de escape. Brubaker abandonó Marvel en 2013 (un hecho que marcó el fin de los “Marvel Architects”) para perseguir una carrera como escritor independiente y con títulos más afines a su sensibilidad artística—trabajos como The Fade Out, Velvet, Criminal y Kill or be Killed harían tanto de él como de su ilustrador Sean Philips una “marca” y sello de garantía para grandes comics. Jason Aaron se volvió una figura de contrastes muy marcados en el mainstream: un escritor de gran talento capaz de ganar Eisners con comics como Thor, Scalped y Southern Bastards, y por otro lado generar el escarnio con diatribas como la de ‘Fuck Alan Moore’ que solo mandan las señales equivocadas a una industria que tiene poca memoria cuando se trata de abogar por los derechos de sus agremiados, y que baja la mirada una vez que trabaja bajo la nómina de las grandes editoriales. En el caso de Jonathan Hickman, se convirtió en el sucesor inmediato de Brian Bendis tanto en Avengers como New Avengers (2013-2015), obras que fueron en su momento innovadoras, subversivas y though-provoking, pero que también perdieron el rumbo tras volverse herramientas al servicio de los Eventos veraniegos. Una pena.

Bendis continuó como escritor en Marvel con un largo listado de títulos entre 2013 y 2018 tales como Ultimate Spider-Man, Spider-Men, All-New X-Men, Uncanny X-Men, Guardians of the Galaxy, Jessica Jones, The Defenders, Miles Morales: Ultimate Spider-Man, Spider-Man vol. 2, Invincible Iron Man, International Iron Man e Infamous Iron Man. Su tenor en la franquicia de los X-Men buscó inyectarle una fuerza vital similar a la de los Vengadores, pero al cabo de 3 años abandonó a estos personajes con un status quo demasiado complicado y con cabos sueltos que serían esclarecidos por un sinnúmero de autores en los años siguientes.

Se podría decir que la mala estrella de Avengers vs. X-Men liquidó en definitiva a este universo de personajes. No sería sino hasta 2019 cuando el propio Hickman y en su regreso a Marvel—tras una prolífica etapa como autor independiente en Image—resucitaría a los Hombres X con las extraordinarias obras de Social Sci-Fi tituladas “House of X” y “Powers of X”: una solución elegante y moderna a daños que parecían irreparables, y un giro de tuerca que corrigió de tajo a los vicios que esta franquicia ha acarreado durante años. El impacto de HOX/POX fue tal que el propio Hickman, en un alarde de ingenio (u arrogancia) acuñó el término de THE LOST DECADE a todo este marasmo sufrido por los X-Men desde 2012.

El veredicto con el paso del tiempo fue que Avengers vs. X-Men se hizo por edicto o imposición de la publicadora, y a los autores involucrados tampoco les importó mucho que fuera un fracaso. Aún y cuando los hardcore fans odiaron a este Evento mes con mes, estaban ahí presentes para formar parte de la conversación sin importar cómo, y se mostraron ansiosos por que terminara lo antes posible y pasar hoja a lo que viniese. Si revisamos las veces que Marvel Comics había hecho lo mismo en esta década, no dejó bien parado a nadie. Ninguno de los posteriores crossovers resultó ser memorable o bien recibido ni por la crítica especializada o el propio fandom: Age of Ultron (2013), Infinity (2013), Original Sin (2014), Axis (2014), Secret Wars (2015), Civil War II e Inhumans vs. X-Men (2016), Secret Empire (2017), Infinity Wars (2018), War of the Realms y Absolute Carnage (2019). Toda esta amplia lista dejó en claro la dificultad del mainstream por encontrar a los “nuevos clásicos” tras la época de oro de Brian Michael Bendis. Y todos éramos parte del problema.

Morrison tenía razón, eran síntomas claros de una adicción. The event machine was broken.