Las siguientes reflexiones forman parte de mis memorias—si, llevo un journal—y pensamientos concretos sobre el histórico año de 1999 y lo que representó para la cultura pop. Enjoy.
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1999 fue más que un brinco hacia un nuevo siglo. Fue una revolución cultural. En nuestra reflexión anterior enumeramos factores que empujaron al medio de los comics hacia un proceso de transformación muy necesario; a salir de un oscurantismo a través de la mejora de contenidos. Esta industria se propulsó hacia la búsqueda de una audiencia nueva, la contracultura dio un golpe de autoridad, y el Pop tuvo un crecimiento a pasos agigantados y nunca miró atrás.
Habíamos comentado anteriormente que el libro de “Comic Wars” puso en la balanza la debacle en la calidad de las historias publicadas en los comics de Marvel durante la gestión de Ronald Perelman. Siendo comercialmente exitosa durante la administración del Editor en Jefe Jim Shooter entre 1978 y 1987, Marvel se convirtió paulatinamente en un instrumento al servicio de las subsidiarias de Tarjetas Coleccionables (Fleer/SkyBox, Panini) y Juguetes (Toy Biz), y que aunado a la implosión de la industria en los 90s y a la adquisición exagerada de préstamos bancarios para subsistir, provocaron un problema de liquidez que desembocó en despidos masivos, una deuda estratosférica y en inversiones de alto riesgo por encima de una estabilidad económica a largo plazo.
Avengers, por Kurt Busiek & George Pérez
Este turbulento cambio de mando dejó claro que muchas cosas se dejaron de hacer. Una vez que Perlmutter y Arad se hacen cargo de la publicadora (exactamente el 1 de octubre de 1998) se inicia una labor de reestructuración, naciendo “Marvel Enterprises, Inc.” Sin embargo, en el curso de 1999 todavía se observa una continuación de todos los proyectos editoriales a cargo del entonces Editor en Jefe Bob Harras, los cuales en su mayoría fueron de tono conservador. La línea conocida como “Marvel Heroes” (Captain America, Iron Man, Thor, Fantastic Four, Hulk, Avengers y Thunderbolts) presentaba una cierta estabilidad con el veterano editor Tom Brevoort y el autor Kurt Busiek a la cabeza.
Enero marcó el inicio de la publicación de la Trilogía de Earth X, el proyecto sui géneris de Jim Krueger y Alex Ross que intentó ofrecer un origen y explicación lógica al universo de ficción de Marvel Comics, y que con el paso del tiempo pasó a la historia como una de las obras definitivas entre su amplísimo acervo literario.
En el caso de Spider-Man, se había relanzado a la franquicia con los títulos de Amazing Spider-Man, Peter Parker Spider-Man, Spider-Girl, Webspinners: Tales Of Spider-Man, Slingers y la polémica miniserie de Spider-Man: Chapter One por John Byrne; un desafortunado intento por reinventar el origen del personaje homónimo y que recibió críticas tan excesivas que la llevaron al olvido. Byrne recibiría el mismo escarnio con X-Men: The Hidden Years, otra serie de naturaleza retroactiva.
Earth X
Quizás la única constante dentro de Marvel fue que los Hombres X seguían siendo el bestseller. Solamente en el mes de noviembre del ’99 un comic pudo desbancar del 1-2 a los títulos de Uncanny X-Men y X-Men, y ese fue el atípico caso de Tomb Raider #1, una adaptación al famoso videojuego de aventuras.
Pero a pesar de esta bonanza, 1999 sería el año en el que ocurrirían sucesos interesantes y controversiales, y que poco a poco dictaron un punto de inflexión para la franquicia y su futuro próximo. Personalmente, fue en este año ’99 cuando empecé a coleccionarlos en su idioma original, siendo Uncanny X-Men #375 y Wolverine #145—con su espectacular portada cromada y arte en interiores por Leinil Yu, ni más ni menos—mis primeros tomos. Fue durante este lapso que un autor como Chris Claremont mostraba una notable desaprobación respecto a la dirección que tomó la franquicia tras su partida en el año de 1992, y que lo constatan diversas entrevistas de la época:
“Eleven X-Men books is probably too much because you’re drawing from the same well of characters and events. And the sheer logic of it: I think there are more mutants in the Marvel Universe than there are other superheroes right now. It’s hard to be the downtrodden minority when you outnumber everyone else two-to-one.
And also, it used to be that the X-Men were the province of one writer, one editor. Then it became two writers and two editors. Now it’s four or five editors and a half-dozen or more writers. It’s very hard to maintain a consistent tone of focus. Part of me wants to write them all. Part of me wants to put the whole canon in my pocket, run out the door and come back each month with stories.”
Cabe señalar que mi afecto e interés por estos superhéroes y sus historias particulares sesgaban totalmente mi opinión respecto a la franquicia, pero siendo honestos tanto los trabajos del propio Claremont, Lee, Nicieza, sus contemporáneos y sucesores plagaron a todos los títulos de esta línea con una serie de vicios y defectos que a la larga dieron al traste con su sentido de novedad, su energía, dramatismo y cohesividad.
Fueron sus numerosos cambios en equipos creativos; la proliferación excesiva de nuevos personajes (en su mayoría redundantes); un incremento problemático de misterios sin resolver y una intervención editorial excesiva, los factores que hicieron que esta franquicia se volviera paulatinamente un producto para hardcore fans. Los Hombres X se convirtieron en una saga impenetrable, siendo su extensa continuidad publicada a lo largo de los años un obstáculo enorme para nuevos lectores.
Claremont fue el guía y voz autoral que condujo a los X-Men durante 17 años (1975-1992) a la inmortalidad comercial, y el hecho de que se expresara de esa forma no pasó desapercibido en las oficinas de la Marvel. Tras un par de años de negociaciones, Bob Harras lo trajo de vuelta a la mesa de escritores. Claremont, Harras y los editores de la línea Mark Powers y Jason Liebig fueron dictando poco a poco la dirección de las series de tiraje mensual, teniendo en mente una sacudida para toda la franquicia.
En un éxodo muy sonado, Steven T. Seagle (Uncanny X-Men), Joe Kelly (X-Men), John Francis Moore (X-Force), Joe Casey (Cable), Erik Larsen (Wolverine), Jay Faerber (Generation X) y Terry Kavanagh (X-Man) dejan paulatinamente sus cargos. La salida de Seagle y Kelly sigue levantando ámpula hasta nuestros días, y su frustración fue palpable a medida que manifestaron a diversos medios especializados su desacuerdo con la dirección editorial. El propio Seagle dijo en particular lo siguiente:
“You never know what it is, but (Editor-In Chief) Bob (Harras) was answering to other people and this was a chaotic time at Marvel. Certainly, the redirected lineup—which neither Joe (Kelly) nor I were too happy about—I don’t think that came directly from editorial. I think that came from outside forces, whatever they may be—marketing or people above Bob, or who knows what.”
Se dice que piensa mal y acertarás, pero la mano de Claremont ya se notaba en el rumbo de los X-Men. Respecto a los sustitutos de ambos guionistas, el propio autor confesó:
“After Kelly and Seagle left X-Men, Bob (Harras) took me aside and asked who I would choose to write it. I suggested Alan Davis. I remember we asked him to do both books for about six months. That six-month gig turned into two years.”
El británico Alan Davis dejó su huella particular en la franquicia con el comic de Excalibur entre 1988 y 1992, primero como ilustrador junto a Claremont y posteriormente como escritor dentro del mismo título. Como parte de un proceso de reestructuración narrativa, Davis fue dejando el terreno listo para el regreso de su colega en tiempo completo:
“Within about a week and a half of this, I realized there was something going on at Marvel, something political […] I had sorted out all of the continuity stuff Mark (Powers) had wanted so all the titles could be integrated—but there were a lot of new writers resisting the new line. More politics!
Mark Powers gave me lists of characters and events that had to be introduced or resolved to tie in with other titles. It was complicated because the other editors and writers didn’t want to play ball. It got very messy. Working on X-Men was my most “professional” writing, in that I was problem-solving rather than coming up with ideas that I would have chosen.”
Aún y cuando Liebig declaraba en entrevistas posteriores que la ética de trabajo de Harras y compañía estuvo siempre por encima de ver a sus nombres en la revista Wizard, esta publicación capturó en sus páginas la crónica de este esfuerzo en conjunto. Habiendo esculpido a la franquicia a su imagen, Harras, Powers y Liebig fueron entrevistados en un amplio reportaje que vio la luz en la edición conmemorativa titulada “Wizard: X-Men special 1999” (recuadros, abajo):
En otros frentes también ocurrirían sucesos interesantes. 1999 vio el debut de la serie animada de Batman Beyond (1999-2002), la cual marcó un parteaguas tanto a nivel narrativo como en efectos digitales, dejando claro que el equipo de Bruce Timm y Paul Dini conformaban una fuerza creativa imparable.
En una adquisición muy publicitada, Wildstorm Productions pasó a ser parte de DC Comics. La compañía de Jim Lee había llamado poderosamente la atención con títulos tales como Gen13, WildC.A.T.s, StormWatch, Deathblow, DV8, Astro City, Danger Girl, Battle Chasers, Steampunk y Crimson. Dicha transacción dejaría al sello de America’s Best Comics bajo el escrutinio—y censura—de DC, reviviendo tras ello rencillas del pasado entre el escritor Alan Moore y la publicadora. Coincide con este ciclo el éxito descomunal de The League of Extraordinary Gentlemen, la cual reverdeció laureles para este autor británico.
De entre todas las series impresas por Wildstorm, mis favoritas fueron Planetary (1997-2009) y The Authority (1999-2000), ambas bajo la pluma de Warren Ellis. Estos dos títulos forjaron una reputación envidiable, abriendo rumbos interesantes para el género de superhéroes.
Como podemos ver, se empezaba a formar una mezcla interesante de contenidos dentro de la industria; desde el más comercial—el épico crossover de “No Man’s Land” en Batman; el inolvidable JLA de Grant Morrison; “The Magneto War” en X-Men y Avengers Forever por Kurt Busiek y Carlos Pacheco—y hasta el más personal, siendo Cerebus, Finder, Strangers in Paradise, A Distaint Soil, Acme Novelty Library, Love and Rockets, Eightball y Usagi Yojimbo los comics independientes más significativos de la época.
Sin embargo, el punto de quiebre más significativo se da el 29 de junio cuando Warren Ellis introduce la ideología de la Original Graphic Novel (OGN) y los Pop Comics como una estrategia viable para la diversificación del comic fuera de sus nichos tradicionales.
Avengers Forever
Siendo entusiasta del Internet como medio de difusión, Ellis sentó los cimientos para una revolución creativa sin precedentes, amasando a una base de adeptos muy firme y que abrazó a esta agenda inmediatamente; su slogan fue nada menos que “detect from the old, create the new”. Fue el 1 de octubre y en el foro de rec.arts.comics cuando este autor contracorriente dejó en claro su propuesta de cambio en los comics:
Kind of manic, trying to get my comics Master Plan set up for 2000 and beyond, with things like Madness and Death and Censorship getting in the way. (And I think things are just about to get a little crazier for a little while.)
Otherwise, things are very good, and I’m hoping the Master Plan for taking over comics leads, as intended, to a very relaxed few years…
Best, Warren
http://www.warrenellis.com * http://www.delphi.com/ellis
MY EMAIL BURNS OIL AND SHITS FILTH INTO YOUR AIR
Best email signature ever! Fue al día siguiente, y en una cándida conversación con Fabián Nicieza, que Ellis dio un golpe sobre la mesa:
I’m not talking about your filthy “dollars”, Yankee dog. I’m talking about remaking the comics medium in my own luminous, almost threateningly beautiful image.
Behold.
—Rasputin.
http://www.warrenellis.com * http://www.delphi.com/ellis
MY EMAIL BURNS OIL AND SHITS FILTH INTO YOUR AIR
Con una actitud desinhibida y a través de diversas plataformas online, ganándose además cómicos seudónimos tales como “Ming the Merciless”, “Stalin”, “Rasputin” e “Internet Jesus”, Ellis se consolidó como una figura decisiva para cambiar el enfoque de las publicadoras en los años venideros. Proveyendo una voz para nuevos talentos y emprendiendo un proselitismo constante para las historias finitas y multigénero, este autor empujó la comercialización acelerada del formato OGN. Su objetivo final era el trascender fuera de las fronteras del Mercado Directo y ofrecer contenidos diferentes a la norma. El autor articuló su carta de intención de una forma muy concisa:
“What I wanted to do was help direct people towards the creation of an actual mainstream in comics. Which means moving back through the map. It’s still genre work I’m doing, but it’s genre work that is closer to conventional literary fiction. Which is of course, already being done, by… Christ… Adrian Tomine, Chris Ware and Dan Clowes and Jessica Abel.
These people are already building a conventional literary mainstream. What I see my job as, as a commercial writer—and I am a commercial writer, I work for the big commercial companies so I’m a commercial writer—my job in that respect is to build a bridge between the comics mainstream and the actual mainstream. I have to be the stepping stone between Mark Waid and Jessica Abel.
There’s no excuse, these days, for not knowing what you’re getting into when you work on company-owned properties. I serviced trademarks for a handful of years because I needed to build an audience for the sort of work I was doing when I started out.
I traded off ownership of the majority (but certainly not all) of the work I was doing during that period (which included creator-owned work at Epic and Caliber) knowing that I’d be able to bring a larger audience over with me to the longform non-superhero work I had planned.”
Entre el 3 de diciembre de 1999 y el 29 de diciembre de 2000, Ellis publicó su columna digital “Come In Alone” en la página de ComicBookResources.com, la cual desmenuzó, criticó y evaluó el estado de la industria de los comics; sus vicios, áreas de oportunidad y cómo potenciar el advenimiento y explosión comercial de la novela gráfica y la proliferación de la obra de autor.
En el transcurso del año, la pantalla grande presentó al público una mezcla nutrida de largometrajes los cuales tenían algo que decir; desde lo más comercial, la animación, la obra de autor y de culto: Lock, Stock and Two Smoking Barrels, Election, Existenz, The Mummy, Star Wars: Episode I The Phantom Menace, Buena Vista Social Club, Austin Powers: The Spy Who Shagged Me, Tarzan, Run Lola Run, South Park: Bigger, Longer & Uncut, American Pie, The Blair Witch Project, Eyes Wide Shut, The Iron Giant, Mystery Men, The Sixth Sense, The Thomas Crown Affair, American Beauty, Three Kings, Fight Club, The Straight Story, Boys Don’t Cry, Bringing Out the Dead, Being John Malkovich, The Insider, Pokémon: The First Movie, Dogma, Sleepy Hollow, The World Is Not Enough, Toy Story 2, The Green Mile, Girl, Interrupted, Man on the Moon, Magnolia, The Talented Mr. Ripley y Titus.
En el ámbito de la música, el mainstream estaba encendido con “…Baby One More Time” de Britney Spears, “The Slim Shady” de Eminem, “Believe” de Cher, “Hey Boy Hey Girl” de Chemical Brothers, “Significant Other” de Limp Bizkit, “Genie in a Bottle” de Christina Aguilera, “Waiting for Tonight” de Jennifer López, “Millennium” de Backstreet Boys, “Bailamos” de Enrique Iglesias, “Livin’ la Vida Loca” de Ricky Martin, “No Angel” de Dido, “Just My Imagination” de The Cranberries, “No Scrubs” de TLC, “All Star” de Smash Mouth, “Showbiz” de Muse, “Euphoria Morning” de Chris Cornell, “Nightlife” de Pet Shop Boys, “Sex Bomb” de Tom Jones & Mousse T, “The Bad Touch” de Bloodhound Gang, “Praise You” de Fatboy Slim, “Supernatural” de Santana, “Blue” de Eiffel 65, “Mambo No. 5” de Lou Bega y “Californication” de Red Hot Chili Peppers. A su vez, David Bowie rompe la barrera de la música a través de medios digitales, y en paralelo al advenimiento de plataformas disruptivas como Napster y Scour.
El album “Play” de Moby se convierte en un hito particular que representó un punto de quiebre definitivo en mis gustos musicales. En palabras de Warren Ellis, este album fue un game-changer:
“An astonishing piece of work; mixing Nineties musics with hundred year old bluesy gospel song and making something utterly modern.”
Finalmente, no se puede desestimar la importantísima aportación de una película como The Matrix de los Wachowskis en esta atmósfera de cambio, siendo una cinta que logró sobresalir como un artefacto multipropósito: impuso trends, inventó herramientas narrativas esenciales, rescató influencias de todo tipo y las puso en manos de una audiencia masiva, y sacudió a los cimientos tanto del Séptimo Arte como de la industria del entretenimiento. A título personal, su tráiler o avance cinematográfico es el mejor hecho nunca, y que alcanza un crescendo bajo los acordes de “The Eyes of Truth” de Enigma, a medida que inunda de imágenes estilizadas y conceptos desafiantes a la pantalla:
Su aparición en la conciencia colectiva fue sin lugar a dudas EL factor determinante.
The Culture was ours for the taking.
